box-sizing: inherit; margin-top: 34px; margin-bottom: 34px; padding: 0px; text-align: justify;">本片的主角「这位老者」生于上个世纪末，出生于一个人们努力征服怒海，驾驭狂风的土地上。

他手持摄影机，穿越了风雨飘摇的20世纪。在 90 岁高龄时，这位老导演在他拍摄的各种战争和斗争中幸存下来，启程前往中国。他准备开始一个疯狂的项目：捕捉无形的风。

这是《风的故事》片头法语字幕告诉我们的信息。随后出现的是飞机飞过云层的镜头和米歇尔·波特用木管乐器和打击乐器演奏的兼具原始和现代感的爵士乐。荷兰风车的巨大叶片从银幕上划过，紧接着是一个穿着飞行员服的小男孩在草坪上玩耍的镜头，他轻声叫着不远处的妈妈，准备坐着这架飞机飞往中国。于是我们终于看到导演伊文思坐在中国广袤沙漠里的一张木椅上，和身边的录音师一起等着风的到来。

《风的故事》（1988）

在这部充满预言和诗意的杰作完成四年后，它刚刚才有机会和芝加哥的观众见面。但我好奇的是，我们现在是否已经准备好了迎接这部作品。我们对伊文思又了解多少呢？尽管他通常被认为是为数不多的伟大的纪录片导演之一，但历史和政治因素使他的大部分作品在这个国家无法放映。

我想有些人会争辩说这在一定程度上是伊文思的错——因为他一生的大部分时间都在共产主义国家工作，而不是在「自由世界」。不幸的是，在我们「自由世界」中被授予的自由尚未包括看到伊文思大部分作品的自由。

他拍摄了 60 多部电影，包括反法西斯作品、支持印度尼西亚独立的作品（这导致他的荷兰护照被吊销），还曾和欧内斯特·海明威、贾克·普维、钱拉·菲利普、刘易斯·迈尔斯通、弗兰克·卡普拉合作。1967年，他和戈达尔、威廉姆·克莱因、克里斯·马克、阿伦·雷乃和阿涅斯·瓦尔达等导演联合执导了《远离越南》。1989年初夏，就在西方大多数共产主义国家纷纷奔溃之前，伊文思溘然长逝。

《远离越南》（1967）

正如电影评论家大卫·汤姆森曾经说过的那样，伊文思「就像那些长期使用的手提箱，上面到处贴着旅行的标签。」而他一生的旅行实际上构成了一部 20 世纪的社会主义理想史。

伊文思 1898 年出生于一个沉迷于摄影的荷兰家庭，他参加过第一次世界大战，在德国成为学生中的激进分子，在阿姆斯特丹经营他父亲的相机店，30岁时相继拍摄了最初的作品《桥》和《雨》。

《雨》（1929）

从这两部电影和《菲利普收音机》（1931）获得的国际声誉来看（《菲利普收音机》是他的第一部有声电影，也是我看过的唯一一部伊文思的早期作品）——他来自电影制作的英雄时期，当时激进左翼主义、前卫主义、抽象主义和形式主义如雨后春笋般出现，且影响着电影创作。

《菲利普收音机》（1931）

由于早期作品的影响，伊文思受普多夫金之邀到苏联拍电影，并成为了谢尔盖·爱森斯坦的座上宾。然而，那并不是伊文思唯一工作的国家。他在 30 年代的后续电影主题包括比利时煤矿工人（《博里那杰的悲哀》）、西班牙内战（《西班牙土地》）和日本侵略中国（《四万万人民》）；然后在美国（1936年、1939-1942年、1944-1945年）、加拿大（1942-1943年）和澳大利亚（1945-1946年）进行了一轮又一轮的工作。

在众议院非美活动调查委员会在「红色风暴」期间认定他为共产主义者后，他被美国驱逐，并在布拉格、华沙、柏林和巴黎继续制作纪录片；然后在中国（1958年）、意大利（1959年）、马里（1960年）、古巴（1961年）、智利（1962-1964年）、荷兰（1964年）、越南和老挝（1965、1967-1969年）工作。

这期间，他在中国待的时间最长，从1971年到1976年。当时他与法国电影制片人玛瑟琳·罗尔丹共同执导了长达 12 小时、14 集的《愚公移山》。在欧洲，他的主要阵地则是巴黎以及佛罗伦萨（1979-1983年）。

《愚公移山》（1976）

比他小 30 岁的罗尔丹是一名犹太人，她十几岁的时候大部分时间都在为法国抵抗运动工作，从 1963 年开始，她就是伊文思的合作者和伙伴。玛德琳·罗尔丹最出名的可能是她在让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日纪事》中作为关键人物和纪录片主题之一的出现，该片于1959-1960 年在巴黎的街头拍摄。

与伊文思不同，她只在《风的故事》中短暂露面，但她被认为是联合导演（与伊文思）和联合编剧（编剧一栏中，她的名字变成了伊丽莎白·D）。从我在 1989 年鹿特丹电影节上与她进行的长时间谈话来看，我认为有理由相信她写了《风的故事》剧本的大部分内容。（伊文思本人在一次采访中说，「正是玛瑟琳发现风这一主题。」）无论如何，这部电影本质上是两人合作的作品，只是它混淆了许多我们对艺术过程和流派的陈规和看法。时长78分钟的《风的故事》既是一部纪录片，也是一部奇幻片，它还是一部由导演主导的声明——似乎主要是由他的爱人创作的。

「即便在20世纪末，我仍然相信魔法。创造奇迹的不仅仅是科学。」——《风的故事》

在影片的开头，我们了解到伊文思患有哮喘并且只有一个肺。事实上，在拍摄这部电影的过程中，他的健康状况在不断变化，这成为了形成电影质感及其本质的一部分，在某些方面，伊文思不仅是拍摄主要叙事线——风——也在寻找生命本身的源泉。

这也是通往中国之谜的途径，伊文思从过去、未来以及现在的角度来探索这个谜题。和田壮壮的《盗马贼》一样，《风的故事》是一部为21世纪拍的电影，伊文思和罗尔丹似乎在含蓄地说，如果说20世纪根本上属于西方，那么21世纪似乎已经属于东方了。这不是一个可能会奉承自负的、沙文主义西方人的信息——这可能有助于解释为什么尽管《风的故事》是一部非常重要的作品，但它在西方世界的表现并不特别好（在美国和英国，它尚未获得发行）。

但我恰恰发现这个信息很有说服力。它甚至可以解释为什么尽管这部电影作为一种声明，同时还具有纪念意义和重要性，它整体的表现轻盈而不沉重，幽默、谦逊、迷人，而没有自命不凡和笨重感。（电影中一些最可爱的双层构图，将前景中的技术元素与背景中永恒的自然并置，让人想起劳尔·鲁伊斯的某些喜剧和乌托邦式的深焦镜头。）

粗略地说，恋母情结和浮士德式的神经症与西方受折磨的、自我滋生的文化成就观念有很大的关系，在这里却几乎找不到表达的余地。这显然是一部面对西方而非中国的影片（顺便说一句，伊文思用法语和英语和中国人交流，后者则以普通话回应），贯穿全片的思想是，倾听中国想要说的一切。

《风的故事》向我们展示了许多环环相扣的历史，包括电影史和伊文思自己的生活。电影中包括两部伊文思早期作品的片段：《浪花》（伊文思认为是「我的初恋故事」，1930 ）和《四万万人民》，以及乔治·梅里爱的《月球旅行记》（1902），这部电影在伊文思四岁时发行，这意味着伊文思和电影同岁。

《四万万人民》（1939）

我们从梅里爱电影中看到的简短场景以地球发射的火箭击中月球的眼睛结束；月亮的嘴张开了，令我们惊讶的是，伊文思本人从嘴里走了出来，他漫步在月球表面，遇到了一个中国女人——传说中的嫦娥，她在偷走了丈夫的长生不老药后逃到了月球。她从半月形的高空降落，问伊文思：「看到自己的白头发，你不难过吗？」这是在影片分别向中国诗歌和梅里爱致敬之后不久。

第一个是比喻：伊文思用耳机听中国关于法国、英国、德克萨斯、日本、新西兰和墨西哥的风暴和龙卷风的天气预报。第二个是影片巧妙地运用了梅里爱式的画面来描述了一个中国传说：「十个太阳威胁要焚烧大地，陛下派后羿射九下了九个太阳，地球和人类得救了。」

中国的历史包罗万象，从直升飞机俯瞰长城，到半讽刺地把十年浩劫描绘成一系列马戏团表演，以及在伊文思漫步的电影制片厂里上演的乡村生活场景；他目睹了一切，从杂技到政治演讲，再到小女孩合唱团用甜美的语调进行虚伪的宣传。

一个打扮成孙悟空的演员——既善良又调皮——时不时地跟在伊文思的身后，扔下香蕉皮，展开一幅龙的照片——似乎代表了中国历史的另一面。导演通过事件和镜头向我们展示了惊奇感，而白发的伊文思成为将这一切联系在一起的一根绳子。

《风的故事》既是一篇诗歌散文，也是一部冥想小说，它和让·科克托的《奥菲斯的遗嘱》、克里斯·马克的《日月无光》和苏莱曼·西塞的《光之翼》等电影都有一定的相似之处，但它过于自豪，无法将其愿景归功于伊文思自己的经验和研究之外的素材。这部电影的部分灵感主题似乎来源于这样的想法，即电影和历史、奇幻片和纪录片可以相互转换和借鉴。

伊文思沿着长城旅行——「秦始皇在基督诞生前 200 年建造」一个字幕卡中写道——最终把他带到了守卫皇帝陵墓的 7000 名兵马俑的所在地。他和罗尔丹徒劳地向官方寻求八天的拍摄许可，希望以他们认为合适的方式拍兵马俑（「我正在为我的艺术和言论自由而战，」伊文思向当地领导抗议道），然而他们却被被告知只能从八个认可的摄影机角度拍摄了总共十分钟的影像，伊文思最终还是放弃了，他买来了兵马俑的模型，并最终创造了他自己的「梅里爱场景」——这是电影中最令人惊叹、最神奇、最美丽的一个场景。

后来，他带着摄影机和录音师跋山涉水，在沙漠中寻找难以捉摸的风，一位中国农妇，也许是女巫，告诉他，她可以在沙地上画一个神奇的图形，这样就能将风召唤出来。

然而，她需要两把电扇，而这些电扇很快就被送来，并由骆驼送到了现场，导致了构成影片高潮的狂喜奇迹。就像兵马俑的情节一样，这又是一个民间传说和技术、考古学和幻想相互融合，甚至相互交流的例子。这是伊文思留给21世纪的信息，或者说是来自21世纪的信息，只要我们有足够的勇气和警觉去倾听。

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